Miguel Gandert (de la serie Los Comanches), 1995
We have a rich heritage. We have our roots in pre-Colombian times. We are related to three centuries of Spanish rule. We are related to a century and a half of American (USA) rule. – Jacinto Quirarte
Uno de los mayores problemas a los que se enfrenta todo grupo de personas que viven o trabajan en las fronteras es al planteamiento de un reconocimiento entre ellos mismos, es decir, a lo que conocemos como identidad. El historiador Eric Hobsbawm decía lo siguiente: “nosotros nos reconocemos como “nosotros” porque somos diferentes de “ellos”. Si no hubiera ningún “ellos” de los que somos diferentes, no tendríamos que preguntarnos quiénes somos nosotros”.
Los mexicanos, quienes por falta de oportunidades y de una mejor calidad de vida, optan por vivir en el país vecino del norte, al cabo del tiempo se hacen la pregunta de quiénes somos. A través del arte, lo que podemos calificar de ‘compleja’ manera de vida, quiere lograr el entendimiento del “otro”, y así resolver sus problemas de identidad.
El chicano – analizado por un experto en el tema como es Jacinto Quirarte puntualiza, en su libro Mexican American Artists: “no es un tipo de persona. No es una identidad generalizada, eso sería esteorotipizar. La comunidad chicana es extremadamente compleja. No es lo que se representa como típico chicano. Los chicanos o mexicano-estadounidenses viven en áreas como Texas, Arizona, Nuevo México, California, Nevada y Colorado. Las personas de estas ciudades eran prácticamente mexicanas antes de que estuvieran los nuevos españoles o parte de Nueva España; y por supuesto, antes de la división de la República Mexicana”.
Alguna vez, un periodista español le preguntó a Octavio Paz la definición entre pachuco y chicano, a lo que el poeta respondió: “un pachuco es un chicano que no sabe que es chicano y un chicano es un pachuco que ya no quiere ser pachuco y que está decidido a transformar la transgresión estética y moral en la reivindicación política”. Con una respuesta así, podríamos quedarnos igual de confundidos, sobre todo para aquellos que poco saben de lo que es ser chicano.
Digamos, en otras palabras, que el pachuco es aquel que asumió una actitud rebelde e independiente. Creó su personalidad probablemente en los barrios de los años treinta en California, y vestía de un modo muy peculiar con pantaloncillos cortos y un saco holgado; de hecho, la figura del cómico Tin tán lo caracteriza muy bien. Octavio Paz jugó con estos conceptos precisamente por darse cuenta de lo difícil que es encasillar a un tipo de actores que en el medio en que se desenvuelven no logran completa claridad. Pero miremos hacia atrás y quizás así comprendamos su situación.
Movimiento Chicano: un esbozo
Este movimiento que nace en la década de los sesenta, se origina desde la frustración, la necesidad interna, y la lucha por los derechos civiles y culturales de un pueblo ya una vez abandonado y hasta denigrado en los Estados Unidos. Refleja además las expresiones culturales de los mexico-norteamericanos, que con su considerable herencia política, cultural y artística y con contribuciones a la cultura norte-americana enriquecen la historia pluralística de California y Los Estados Unidos. Las primeras obras de la plástica chicana fueron creadas en las comunidades campesinas del valle central de California durante los años sesentas cuando se apoyaba la lucha laboral de César Chávez y al Teatro Campesino de Luis Valdéz. Aquellas obras de arte de carácter chicano que después se produjeron en el área del suroeste, fueron inspiradas, con frecuencia, en el desarrollo político y cultural de la clase humilde trabajadora de méxico-norteamericanos en California.
El movimiento de arte chicano ha existido como una comunidad relativamente cohesiva e ideológica con aspiraciones culturales compartidas desde el movimiento chicano estudiantil de los años sesenta, y ha producido un grupo considerable de obras desde el año 1970, cuando el concepto de un “arte chicano” se cristalizó. Paz opina que los verdaderamente nostálgicos de México son los emigrantes, pero no los chicanos.
Aunque ejemplos de “arte chicano” se pueden remontar hacia la mitad de 1960, en California no se desarrolló como estilo y movimiento definido en las artes visuales hasta 1970, cuando aparecieron las primeras obras con un estilo e identidad netamente “chicana”.
Después de 1950 y con el ingreso de mexico-norteamericanos a universidades con programas en las artes plásticas, varios artistas comenzaron a trabajar en estilos de vanguardia norteamericano como el Arte Abstracto, Pop, Minimalismo y el arte Conceptual. Los eventos de importancia de 1969, en el “movimiento” étnico-social- político chicano de los años 60 condujeron directamente a un movimiento concertado de artistas “mexico- norteamericanos” a crear un arte público a beneficio de la revolución social chicana. Asimismo, este grupo creó obras muy diferentes y originales en privado y en medios de arte no públicos, tales como, pintura de caballete, fotografía, escultura, “collage” y “assemblage” junto con nuevas formas de arte indígena chicano.
Estas últimas son formas de arte y técnicas originarias o exclusivas de la experiencia de arte chicano, como los coches “lowrider” de Magú creados como esculturas con pinturas móviles; el arte “tortilla” de José Montoya o los “modelos de papel” de Diane Gamboa y representaciones callejeras y rituales. Estas formas artísticas tuvieron su origen en el movimiento de arte chicano como resultado de la creatividad y originalidad de artistas chicanos y chicanas que se inspiraron en las tradiciones y símbolos prehispánicos (pre- colombinos), tanto en el arte hispano y mexicano, al igual que en fuentes de arte contemporáneo americano y su sociedad.
Por su carácter y origen distintivo, el arte chicano está basado en la comunidad, y es un arte público y político que proclama y expresa intereses sociales en sus temas y formas de expresión. Lo mismo sucede hasta en las obras más íntimas, extravagantes, y o inicialmente incomprensibles, como las obras del grupo conceptual ASCO. La hermana franciscana Karen Boccalero fue también pieza clave para serigrafistas chicanos, quienes después formaron el taller “Atelier”.
La Galería de la Raza, se fundó en 1970 por el artista conceptual chicano René Yañez, y el ya fallecido Ralph Maradiaga (especialista en la serigrafía), junto con un grupo de artistas latinos procedentes de la Bahía de San Francisco. Por cerca de dos décadas, Yáñez y Maradiaga administraron las actividades y dirigieron el Programa de exhibiciones de la Galería, considerada como una de las más importantes galerías del país. Su programa educativo y tienda/librería Studio 24 fue fundado por María Pinedo en 1980, su gerente actual. Studio 24 es un centro de difusión de libros, música, y arte popular de México y América Latina. Galería de la Raza ha surgido en la vanguardia de ideas y formas nuevas de la expresión artística del chicano en California. Se ha utilizado para exhibir el arte chicano/latino progresivo y tradicional con sus diversos estilos e influencias, y como centro de la comunidad para la enseñanza y apreciación del arte y la cultura. La Galería fue instrumental en la organización y fundación del Movimiento Chicano Muralista en San Francisco, que empezó en los años setentas.
Con la población inmigrante del latino-americano al distrito de la Misión, donde se encuentra la Galería, esta continúa siendo una dedicada organización chicana/latina con seguidores en toda América Latina; El Centro Cultural de la Raza de San Diego, que igualmente fue fundado como colectiva multi- diciplinaria de artistas en 1970, dio comienzo al indigenismo del arte chicano de Aztlán en la primera etapa (1970-1975). Uno de sus fundadores, el célebre poeta chicano Alurista, fue clave en la dirección del centro. Contactos e intercambios culturales fueron iniciados con grupos de artistas indígenas de Norteamérica y grupos de actuación y baile indígenas mexicanos, como Los Mascarones y Los Concheros. Hubo varios grupos mexicanos de danza folklórica que contribuyeron a los movimientos chicanos de baile y arte por todo el sudoeste y poco después en toda la nación. Víctor Ochoa, otro miembro fundador que aún sigue asociado con el centro, también desarrolló un papel clave en la formación de la colectiva Toltecas de Aztlán, originalmente localizado en El Centro y que contribuyó a la fenomenal campaña muralista, el “Chicano Park” (Parque Chicano) de San Diego.
La compañía RCAF, (Royal Chicano Air Force) fue fundada en Sacramento en 1969, por los artistas veteranos chicanos José Montoya y Esteban Villa. El nombre original de este grupo fue el de “Rebel Chicano Art Front” así nombrado en homenaje a “Vietnamese National Liberation Front” (El Frente Nacional de Liberación del Vietnam del Sur) y otros movimientos de liberación del Tercer Mundo que en esos tiempos tomaban fuerza. Estos dos artistas habían sido ya antes asociados con la colectiva pionera de la bahía de San Francisco llamada el “Mexican American Liberation Art Front (MALAF) fundada a principios de 1969. Los archivos del RCAF/Centro de Artistas Chicanos de Sacramento es una colección completa de un esfuerzo comunal del movimiento de arte chicano que produjo varios artistas chicanos y chicanas, ahora prominentes y esparcidos en todo los Estados Unidos. El programa que mantiene RCAF en la comunidad, donde imparten educación del arte a la juventud, es un programa modelo con responsabilidad humanística en el arte contemporáneo y chicano.
Actualmente, en la Universidad de California en Santa Bárbara (lugar donde se originó El Plan de Santa Bárbara, el manifiesto chicano de auto- determinación con promesas a la comunidad que se publicó en 1969), continúa siendo motor para estas inquietudes artísticas que van más allá de lo creativo y también con un sentimiento de protesta.
Cabe mencionar que pese a que el origen nacional y cultural del chicano es México, por el mismo hecho de que los chicanos nacen y viven en los Estados Unidos, también se han ido anexando centros culturales del centro, sudamérica, el Caribe, así como algunos euro-americanos.
Apuntes sobre Identidad
Si tratamos de entender la identidad de lo chicano, debemos tomar en cuenta por lo menos tres posiciones:
1. Un enfoque esencialista que percibe a las identidades, ya sea nacionales, étnicas o religiosas, como algo formado por elementos constitutivos estáticos, que los grupos heredan de sus ancestros y los preservan tal como fueron creados. De esta manera, se oculta la historia de la construcción del grupo y se trata de fundar la identidad en una hazaña fundacional remota.
2. Un segundo enfoque para el cual la identidad es una ficción desprovista de fundamentos reales, con lo que se niega la diversidad y se pone énfasis en el proceso de dominación de un agrupamiento social sobre otro.
3. Un tercer enfoque que afirma que la identidad no es una ficción, sino una categoría histórica, y por consiguiente algo evolutivo y cambiante, regido por una coyuntura y una historia.
Otros aseguran que la identidad es el producto tanto de las memorias como de los olvidos de un grupo. El campo problemático de la memoria es la frontera que la separa del olvido; y recordar no es simplemente “no olvidar”. Recordar es al mismo tiempo olvidar y rescatar memorias ocultas, donde los acontecimientos guardados en el recuerdo suelen pesar menos que las representaciones que de ellos se hacen los hombres. Lavabre decía que “la memoria colectiva es la reconstrucción del pasado comandada por los imperativos del presente”. No es entonces una simple reproducción mecánica del pasado, pues implica una selección y reconstrucción donde el presente actúa como filtro.
El imaginario social se constituye con deseos, aspiraciones y símbolos. No niega ni destruye el pasado, sino que lo recupera provocando nuevos ámbitos que posibilitan aunar proyectos particulares pertenecientes a una densa estela de aspiraciones sociales. “El acto de imaginar acelera rumbos y utopías” (de Moraes).
“Toda vida necesita, quiera o no, justificarse ante sus propios ojos” decía Ortega; mientras que Barthes señalaba: “un ser humano no puede pensarse sin pensar su pasado, sin elaborar un relato donde se mezcla la verdad con las ficciones. No hay pueblo sin leyenda”.
Hay ciertos momentos constitutivos, diríamos con Zavaleta, donde caminando sobre un terreno existencial muy especial, los relatos individuales y colectivos forjan la identidad y dan origen a la tradición. Sin embargo, la memoria individual y la memoria social no son compartimentos estancos, sino una amalgama compleja de unidades discretas. La memoria social mezcla elementos procedentes de espacios políticos cargados de intereses con ámbitos íntimos de la vida interior, y asuntos viejos con temas nuevos.
Gonzalo Plascencia, 1986
Ilustremos la contradicción de lo que percibe un artista chicano. Su nombre es Gonzalo Plascencia; él nació en Ciudad Juárez, Chihuahua, México. Su familia se fue a vivir a California siendo niño, situación que lo llevó a desarrollar su vida académica ahí, hasta graduarse en Estudios de Arte Chicanos en la Universidad del Estado de San José California y en Northridge. Su principal creación son posters murales que retratan “la importancia de nuestras raíces chicano-latinas y lo interesante entre ambas culturas, así como sus figuras históricas”.
Uno de sus trabajos más interesantes es un poster titulado: 460 años de Historia y Arte Chicanos. Hace tributo a la imagen de la Virgen de Guadalupe. Este poster-collage identifica varias etapas en el desarrollo de la cultura chicana. Incluye simbolismo precolombinos, así como a algunos líderes revolucionarios como son Don Miguel Hidalgo, Benito Juárez, Pancho Villa, César Chavez, Joaquín Murrieta, Reies López Tejerina y Corky González. Igualmente, recuerda a algunos deportistas como Fernando Valenzuela, quien jugó en el equipo de beisball, Los Dodgers y al cómico célebre Cantinflas.
En una entrevista realizada hace unas semanas por Benjamín Hernández a Plascencia, éste señaló que los que se sentían excluidos de racismo en El paso, Texas, sólo eran los que nunca habían salido de esa área, pero cuando tienen que trasladarse de El Paso a Austin cambia su percepción, pues abandonan la “safety zone”.
Y para él como para otros, esto puede ser altamente contradictorio, sin embargo es normal, porque incluso en las grandes ciudades también son necesarias las fronteras. Aunque, en lo personal, me resulta difícil llegar a una conclusión tajante, pienso que el tema de la frontera desatará grandes teorías actualmente, mucho más que en otras épocas. ¿Será este siglo XXI el de las confrontaciones fronterizas, aún cuando las fronteras como tal han existido desde que el hombre es hombre, por una necesidad de diferenciarnos?
Finalizaremos con un pensamiento del Sub comandante Marcos: “la cultura del “otro” se vuelve el espejo odiado. Pero no porque refleje al poder en su crueldad inhumana, sino porque cuenta la historia del “otro”. El diferente que no sólo no depende del “yo” del poder, sino que también tiene su propia historia y esplendor sin siquiera haberse dado cuenta de la existencia del “yo” o haber supuesto su futura aparición”.
* Recomiendo ampliamente conocer el Museo Mexicano (San Francisco, Cal)
http://www.mexicanmuseum.org/
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